一、一些字采用了草法

   工整的行楷基本上不减少笔画，如《兰亭述》。《祭侄稿》也有很多字保留了楷书的笔画。如1行的“元”，“年”，“次”，“戍”，“戊”，“几”，“庚”等。从通篇而言《祭侄稿》比《兰亭述》减省笔画的字多些，行笔的速度快，连带多，还采用了一些草书的省略方法，用了一些草字。

1.减省笔画。《祭侄稿》的有些字保留了楷书字的每个笔画，有些字则只是保留了楷书的框架，将临近的两笔连为一笔。如第1行的“维”，“岁”，“月”。有的则是明显地省了某个笔画，如第2行的 “朔”左旁则省了一点，第2行的“使”右旁中间的框就省了好几笔。第21行的 “抚”右旁省了竖。省笔画是形成草字的基本方法，在采取其它草化的方法中，也离不开省笔画这个基本方法。

2.借笔。第19行的“泽”，右上借中间代上边。被借的笔画既是这个部首的一部分，又是另一个部首的一部分，你中有我，我中有你。第19行的“移”的右旁则是借牵丝。

3.取半。第19行的“泽”，下边横竖交叉是各取横竖的一半。第16行“倾”右旁的框是用取半的草法。有的字的偏旁省了一半，如第4行“县”右旁的上边。

4.用笔画或者用草书符号代替偏旁部首。第4行 “都”左下用一点代替“日”；“轻”、“车”是用笔画代替其中的框；第4行“尉”的左上用了“厂字符”。 第20行“者”下的“日”用了 “口字符”，较多的用了“一字符”，即用一横代替部首，如第18行“哀”中间的“口”。

二、使用草字或采取半行半草的写法

   在这个帖中，用了一些草字，半行半草的字比较多，（半行半草的字用在行书中尚可，而用在草书中则不合适）。

第1行“乾”字

第2行的“日”， 是草字。

第3行的“使”用一横代替框，是半行半草。“持”是草字，按草书写法写的。“诸”左旁用“足 字符”草书中“足字符”和空挑也常混用，右下用一横代替框，此字是草字。

第4行“轻、车”是草字，是用行书的写法写的草字。“都”、“尉”、“县”是半行半草的，比 规范的草字笔画多，比楷书又省了很多笔画。“都”左下用一点代替，“尉”的左上是“厂字符”，中间省了二横，下边两点的写法和草书一样。

第5行“侯”是草字，在写法上与行书字比较接近。“真、卿”是省略了笔画，连带之意和草书一样。“以”是草字。“清”左旁和右下合并了笔画。“酌”是草字。“祭” 是用草书的写法写行书，全是圆转的笔画，是用草书的写法写行书。

第6行“侄”是草字。

第7行的“德”是习惯性的省笔。“庙”可能是当时的异体字。

第8行的“慰”左上省了笔画，寸的点似有似无。

第9行的“谷”，是繁体字。

第10行的“衅”，是半行半草。

第11行的“受”，用横代替平宝盖是半行半草；“亦”，是草字。

第12行两个“尔”都是草字。此草字与简化字同，有很多简化字是根据草字确定的。

第15行的“孤”， 是半行半草；“死”按草字写的。

第16行的“倾”，右旁的页近似于草。“卵”半行半草。“祸”省笔较多。

第17行的“赎”，右旁中间的平目旁用横代替是采用草法。

第18行的“鸣呼哀”，是草字；“吾”半行半草，下边用一横代替“口”。

第19行的“河”，是草字，有意到笔不到之妙。

第20行的“再”，是草字，省了一竖。“陷”的右下是采用草法。

第21行的“抚”，省了竖。

第22行的“同”，是草字。

第23行的“震”，与草字相似。

第24行的“知”，右旁的“口”用一点代替。

第25行基本上是草字。

   在写行书时要注意格调统一，也就是说在同一篇作品中用楷字时，要使转多些，写草字时要注意往行和楷靠近，不要形成不同书体的大杂绘。颜真卿的《祭侄稿》中处理得很佳。

三、以圆笔为主兼用多种方法

   颜真卿书法有他独特的风格和笔法。引篆入行，圆笔中锋，善用枯笔，苍劲而有质感，以圆笔求筋力的风格被后世称为“颜筋。

   此帖有些字全部是用圆转笔画，这与王羲之善用方笔形成鲜明的对比：1“岁”、“九”，4“杨”，5 “祭”，9“闲”，13“既”。另外3“持、节”，4“开、国”，7“夙”等。

   书法中的方与圆是古人对宇宙万物抽象得出的一对矛盾。唐李阳冰说：“于天地山川，得方圆流峙之形。”古人常认为天是圆的，地是方的，方圆涵盖了宇宙，在这种思考下，把宇宙和大自然的精神融入书法中。

   方圆既运用在笔画上，也运用在字的结构和章法中。康有为在《广艺舟双楫》（楫为桨）中作了很好的阐述，“方笔便于作正书，圆笔便于作行草。然此言其大较，正书无圆笔，则无宕（音：当，意：拖延）逸之致，行草无方笔，则无雄强之神，则又交相为用”。“妙在方圆并用，不方不圆，亦圆亦方，或体方而用圆，或用圆而体方，或笔方而章法圆，神而明之，存乎其人。”宗姜白石《续书谱》云：“方者参之以圆，圆者参之以方斯妙矣”。又云“时而出之”，“不可显露，直须涵泳，一出于自然”。

    颜体的笔法得益于书碑的经验。王羲之所留都是书信书牍之类的作品，没留一块碑，那时不兴立碑。而颜真卿一身书碑很多（据统计他在57—70多岁其间就写了40块碑，书碑的经验丰富，颜曾在《乞御书天下放生池碑额表》中称“点画稍细，恐不堪经久，臣今谨据石擘窠大书一本……”。擘窠书由其开创。写擘窠书势必要使字撑足方格，中宫疏开，行列间的空白也因此变得紧密。这种写法体势宽搏宏大与篆书有相似之处，故米芾评颜的行草书“有篆籀气”，与此有关。书铭石要考虑长久流传，行笔充盈，笔画厚实，以篆、隶厚重之笔作书，取篆书之体势，外密内疏这样刻出的碑才易长久保存，经得起风雨剥蚀，颜把铭石之书的风骨融入书牍之作，使之具有金石铿锵的浩然正气，自然、朴实的东西在笔底流淌。

颜真卿善用圆笔，也不是一味的圆，同样是方圆具备的。

   有方笔的字：1“维”左方，1“庚”，15“孤”最为明显。

   硬折多在夹角小的地方13“既”，16“不”是无意方而方的；17“荼”捺末的硬折也是如此。

   不挫笔难以方： 6“季”的首笔，15“孤”，翻笔则成方16“悔”

   笔画以曲为主，以直求变化， 13的两个“土门”在用笔上有明显变化。这种无意识求变而出现的明显变化，显示出书者有很深功夫，在下意识的支配下处在自觉和不自觉之间。

方笔是用折，行笔断而复起；圆笔是用转，行笔续而不断。方笔给人以猛力，圆给以以遒劲，各有特色。颜真卿的字如其人，自始至终用正锋，间用其它笔法。入笔时笔锋正直而下，无意藏锋，而有藏锋之效果，如15“父”、“子”，16“倾”的首笔，就和篆书的起笔一样，好象是欲下先上，而实际上并未藏锋。

    用笔不是象王羲之那样直拓而下，颜真卿有些笔画用笔蛟卷，4“史”，涩感足。颜真卿所说的“屋漏痕”在此帖不明显，但是疾涩有力，与“屋漏痕”的效果是一样的，更具有灵动感。颜真卿善用拂笔3“州”、“军”、“事”，直中有曲，通篇看不出明显的横直画，（“画多则痴”），他把“屋漏痕”苍劲和折钗股的弹力有机结合在一起，实在精彩。

 四、气韵贯通

    在《祭侄稿》中表现为有一种气，一种怒气，贯穿通篇，使作品筋脉、血脉通畅，神气充沛。古人云“书之大局，以气为主”，气得，则形随势生，点画则有所依附，因此，作品点画间顾盼呼应，字间逐势瞻顾，行间递相映带，通篇气振神跃，生机勃勃，使观者从凝固、静止的纸面上，领略到生命的律动。陈深在《广州书跋》中说“此帖纵笔浩放，一泻千里……其妙解处，殆出天造，”“字画无意于工，而反极其工邪！”情感在客观上为技巧提供了技术支持。

    行书可连可不连，但在技法上通篇要气韵贯通，气韵贯通字才活，才能产生意境，才能表现性情。气韵贯通不仅仅是靠连来表现的，如13行的两个“门”就没有与下字相连之意。气韵贯通还表现在通篇协调，表现在墨色上的递进关系。在连带上有意连、笔连、飞渡等形势：

意连居多：在字的笔画之间，2“三”、10“尔”；字与字之间：23“悼心”之间、16 “倾卵”之间。

笔连：在字的笔画之间，6“侄”、15“死；字与字之间：3“使持”、5“真卿”、6“ 亡侄赠”、“季明”18“呜呼哀”之间。

飞渡：在字的笔画之间：1“元”末两笔之间、6“赞”右上第二横和撇之间、12“我”的左右之间、8“慰”的撇未、6“大”、“夫”的横和撇、撇和捺之间；字与字之间：15“死巢”之间的笔势。

回笔相连：在字的笔画之间10“犯”、13“既”，14“蹙”。

牵丝走外线：6“赠”，21“榇”；和连带之势走外线：“及”。横往上连多是走外线，往下连多是走内线，如24“宅”第一横连下，第二横连上。也有特殊的情况，即横连上飞渡时走内线（楷），横连下飞渡时走外线，如带“厂”字头的字。

牵丝走内线，13“既”左右旁之间，10“称”。

牵丝逆行：10“顺”、21“念”中间横末。

牵丝调整结构：6“侄”。

牵丝代替笔画：15“死”、16“倾”。

牵丝调整疏密：16“倾”

连带改变笔势，如9“人”的捺由逆时针变为顺时针。连带还使钩改变了方向：24“宅”。

五、布白讲究

1.在一字之间：字间空白有意让其变化，4“开、国”、9“图”、13两个“开”、 8“庭”等字间的空白都有疏密变化。多数字有明显的疏密变化，而少数字的空白疏密均匀，这种均匀就是对多变的变化，是用不变求变，这具有辨证法，如8“兰”就布白均匀。颜对小空白亦注意：23“颜”、5“真、清”，7“庙”，8“阶”，9“期”，17“百”。

有墨处重要，无笔处也同样重要。王羲之云：“实处就法，虚处藏神。颜体结构向外的张力主要是其中宫有充足空间，给人雄浑、阳刚之美。布白对风格影响很大。其楷书尤其明显。

2.在行之间：包括上下字，如5“以清酌”就较疏，有些地方特意留下空白10.11、16.18行，可能是为了留下修改的余地，而起到好的效果。在行与行之间，颜真卿变化的意识并不明显，但是由于行间增补了一些字，使行间有些地方增密，这种无意疏密，而产生的疏密更自然。

六、墨色变化丰富  

    在此帖中明显看出轻重浓淡变化，渴笔历历可见，能让人看出行笔的过程和笔锋变换之妙，对于学习行草书有很大的益处。

七、结体端庄富有变化

（一）颜的行书具有篆意。

米芾评颜的行草书“有篆籀气”表现在两个方面：

1.是外实内空：1“维”、“ 乾”，2“朔”，3“持”，5“以、清、酌” 左右结构的字，让其中宫宽敞，左右不连，形离而神聚。这更有利体现书者心胸宽阔、坦荡。颜字横式展开，外紧内松，在楷书中尤为明显，其行书也具有这一特点。

2.是笔画圆转。

（二）结字讲究

    结字讲究，不是指颜真卿在书此帖时结字讲究，字的结构是风格的主要内容，风格具有一定的稳定性，颜平时就注意结字美观，在参差中求变化。通篇较平正，间以欹侧变化，如5“真卿”。有些字的结构方式独特。6“赞”的下边的撇，就别具一格。左下撇左探14“贼”、17“赎”。末笔横向笔画的角度下垂24“魂”末笔。总体平正，而在细微处变化甚多。这与王羲之是一样的，表现在空白中、横竖交叉和角度上等方面。

    结字是长期积累的基本功。颜真卿出身于世家望族。颜氏家族中前几代都是唐朝著名的第一书法大世家，也是文字学世家。曾祖父颜师古为唐太宗中书侍郎，其父颜惟贞也是有文名、书名的。他三岁丧父，门庭冷落，用黄土扫墙学书法，由其母殷氏训导，有良好的家传师教，又受益于一代宗师张旭，加之唐代文化气氛浓厚，这些使颜具有很深的积蓄，具有极好的条件，加之颜真卿文思聪慧，能够脱颖而出成为书法史的一位能创立“颜体”的大家，他的“祭侄稿”所以能成为天下第二行书。他的成就与上述客观因素是分不开的。

    他在青年时期就具有很札实的基础，二十九岁就书《殷履直妻颜氏碑》，四十四岁书《多宝塔》，四十五岁书《东方朔画赞碑》，这些碑显示他楷书功力深厚，而这些早期楷书作品的风格尚未定形，变化很大。从六十二岁书《麻姑山仙坛记》、《大唐中兴颂》，七十一岁书《颜勤礼碑》才确定风格，常说的“颜筋”才显露。楷书是大器晚成。这种风格不定，表明他在艺术上的不断追求，这种不断追求表现在他不断吸收新营养不断否定自己，从而一步一步走向他艺术的顶峰，这是他所以能在唐代成为大家的根本原因。他的楷书本可以早些成熟，而他至晚年才成熟，与他的书法实践有关。他有很札实的基本功，他才有可能书那么多的碑。但他在中年从事政务，不可能用很多的时间专事书法，尤其是写楷书终究较少，因此，他的楷书成熟较晚。

    在行书上颜真卿四十九岁就写出光辉篇章《祭侄稿》，这标志着他的行书已经成熟。他的行书早熟于他的楷书，这说明两个问题：一是行书是便于应用的书体，书写的机会多；二是楷书是行书的基础，但作为练习书法不一定要把楷书练好了才去练行草书。两种书体是可以互相促进的，是交替发展的。

（三）端庄大方

    字取横式，平稳。自然而不修饰。落笔和结字干脆果断，朴实天真，实实在在，表现出堂堂正正。字如其人。

    颜真卿的风格与他的性格有关。颜真卿受儒家务实的影响，形成他刚直不呵、不计小节，忠诚实在的性格，他不会沉迷于雕琢修饰之中，运笔直起直落，按如打桩，提如拨钉，增加了力度，凌空落笔，锋芒藏在点画之中，干净利落，虽不象二王那样妍美，却大大增强了笔触的厚实、古拙和浑朴之气，古拙浑朴不雕琢，以最简单最自然最顺手的技法，却表现出最为深沉的内涵。在楷书和行书方面开创了前所未有的充实浑厚的艺术风格。讲究端庄，宽博雄厚，大气磅礴，以拙为美，以朴为华。