颜真卿《祭侄文稿》书法特点

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一、一些字采用了草法

   工整的行楷基本上不减少笔画,如《兰亭述》。《祭侄稿》也有很多字保留了楷书的笔画。如1行的“元”,“年”,“次”,“戍”,“戊”,“几”,“庚”等。从通篇而言《祭侄稿》比《兰亭述》减省笔画的字多些,行笔的速度快,连带多,还采用了一些草书的省略方法,用了一些草字。

1.减省笔画。《祭侄稿》的有些字保留了楷书字的每个笔画,有些字则只是保留了楷书的框架,将临近的两笔连为一笔。如第1行的“维”,“岁”,“月”。有的则是明显地省了某个笔画,如第2行的 “朔”左旁则省了一点,第2行的“使”右旁中间的框就省了好几笔。第21行的 “抚”右旁省了竖。省笔画是形成草字的基本方法,在采取其它草化的方法中,也离不开省笔画这个基本方法。

2.借笔。第19行的“泽”,右上借中间代上边。被借的笔画既是这个部首的一部分,又是另一个部首的一部分,你中有我,我中有你。第19行的“移”的右旁则是借牵丝。

3.取半。第19行的“泽”,下边横竖交叉是各取横竖的一半。第16行“倾”右旁的框是用取半的草法。有的字的偏旁省了一半,如第4行“县”右旁的上边。

4.用笔画或者用草书符号代替偏旁部首。第4行 “都”左下用一点代替“日”;“轻”、“车”是用笔画代替其中的框;第4行“尉”的左上用了“厂字符”。 第20行“者”下的“日”用了 “口字符”,较多的用了“一字符”,即用一横代替部首,如第18行“哀”中间的“口”。

二、使用草字或采取半行半草的写法

   在这个帖中,用了一些草字,半行半草的字比较多,(半行半草的字用在行书中尚可,而用在草书中则不合适)。

第1行“乾”字

第2行的“日”, 是草字。

第3行的“使”用一横代替框,是半行半草。“持”是草字,按草书写法写的。“诸”左旁用“足 字符”草书中“足字符”和空挑也常混用,右下用一横代替框,此字是草字。

第4行“轻、车”是草字,是用行书的写法写的草字。“都”、“尉”、“县”是半行半草的,比 规范的草字笔画多,比楷书又省了很多笔画。“都”左下用一点代替,“尉”的左上是“厂字符”,中间省了二横,下边两点的写法和草书一样。

第5行“侯”是草字,在写法上与行书字比较接近。“真、卿”是省略了笔画,连带之意和草书一样。“以”是草字。“清”左旁和右下合并了笔画。“酌”是草字。“祭” 是用草书的写法写行书,全是圆转的笔画,是用草书的写法写行书。

第6行“侄”是草字。

第7行的“德”是习惯性的省笔。“庙”可能是当时的异体字。

第8行的“慰”左上省了笔画,寸的点似有似无。

第9行的“谷”,是繁体字。

第10行的“衅”,是半行半草。

第11行的“受”,用横代替平宝盖是半行半草;“亦”,是草字。

第12行两个“尔”都是草字。此草字与简化字同,有很多简化字是根据草字确定的。

第15行的“孤”, 是半行半草;“死”按草字写的。

第16行的“倾”,右旁的页近似于草。“卵”半行半草。“祸”省笔较多。

第17行的“赎”,右旁中间的平目旁用横代替是采用草法。

第18行的“鸣呼哀”,是草字;“吾”半行半草,下边用一横代替“口”。

第19行的“河”,是草字,有意到笔不到之妙。

第20行的“再”,是草字,省了一竖。“陷”的右下是采用草法。

第21行的“抚”,省了竖。

第22行的“同”,是草字。

第23行的“震”,与草字相似。

第24行的“知”,右旁的“口”用一点代替。

第25行基本上是草字。

   在写行书时要注意格调统一,也就是说在同一篇作品中用楷字时,要使转多些,写草字时要注意往行和楷靠近,不要形成不同书体的大杂绘。颜真卿的《祭侄稿》中处理得很佳。

三、以圆笔为主兼用多种方法

   颜真卿书法有他独特的风格和笔法。引篆入行,圆笔中锋,善用枯笔,苍劲而有质感,以圆笔求筋力的风格被后世称为“颜筋。

   此帖有些字全部是用圆转笔画,这与王羲之善用方笔形成鲜明的对比:1“岁”、“九”,4“杨”,5 “祭”,9“闲”,13“既”。另外3“持、节”,4“开、国”,7“夙”等。

   书法中的方与圆是古人对宇宙万物抽象得出的一对矛盾。唐李阳冰说:“于天地山川,得方圆流峙之形。”古人常认为天是圆的,地是方的,方圆涵盖了宇宙,在这种思考下,把宇宙和大自然的精神融入书法中。

   方圆既运用在笔画上,也运用在字的结构和章法中。康有为在《广艺舟双楫》(楫为桨)中作了很好的阐述,“方笔便于作正书,圆笔便于作行草。然此言其大较,正书无圆笔,则无宕(音:当,意:拖延)逸之致,行草无方笔,则无雄强之神,则又交相为用”。“妙在方圆并用,不方不圆,亦圆亦方,或体方而用圆,或用圆而体方,或笔方而章法圆,神而明之,存乎其人。”宗姜白石《续书谱》云:“方者参之以圆,圆者参之以方斯妙矣”。又云“时而出之”,“不可显露,直须涵泳,一出于自然”。

    颜体的笔法得益于书碑的经验。王羲之所留都是书信书牍之类的作品,没留一块碑,那时不兴立碑。而颜真卿一身书碑很多(据统计他在57—70多岁其间就写了40块碑,书碑的经验丰富,颜曾在《乞御书天下放生池碑额表》中称“点画稍细,恐不堪经久,臣今谨据石擘窠大书一本……”。擘窠书由其开创。写擘窠书势必要使字撑足方格,中宫疏开,行列间的空白也因此变得紧密。这种写法体势宽搏宏大与篆书有相似之处,故米芾评颜的行草书“有篆籀气”,与此有关。书铭石要考虑长久流传,行笔充盈,笔画厚实,以篆、隶厚重之笔作书,取篆书之体势,外密内疏这样刻出的碑才易长久保存,经得起风雨剥蚀,颜把铭石之书的风骨融入书牍之作,使之具有金石铿锵的浩然正气,自然、朴实的东西在笔底流淌。

颜真卿善用圆笔,也不是一味的圆,同样是方圆具备的。

   有方笔的字:1“维”左方,1“庚”,15“孤”最为明显。

   硬折多在夹角小的地方13“既”,16“不”是无意方而方的;17“荼”捺末的硬折也是如此。

   不挫笔难以方: 6“季”的首笔,15“孤”,翻笔则成方16“悔”

   笔画以曲为主,以直求变化, 13的两个“土门”在用笔上有明显变化。这种无意识求变而出现的明显变化,显示出书者有很深功夫,在下意识的支配下处在自觉和不自觉之间。

方笔是用折,行笔断而复起;圆笔是用转,行笔续而不断。方笔给人以猛力,圆给以以遒劲,各有特色。颜真卿的字如其人,自始至终用正锋,间用其它笔法。入笔时笔锋正直而下,无意藏锋,而有藏锋之效果,如15“父”、“子”,16“倾”的首笔,就和篆书的起笔一样,好象是欲下先上,而实际上并未藏锋。

    用笔不是象王羲之那样直拓而下,颜真卿有些笔画用笔蛟卷,4“史”,涩感足。颜真卿所说的“屋漏痕”在此帖不明显,但是疾涩有力,与“屋漏痕”的效果是一样的,更具有灵动感。颜真卿善用拂笔3“州”、“军”、“事”,直中有曲,通篇看不出明显的横直画,(“画多则痴”),他把“屋漏痕”苍劲和折钗股的弹力有机结合在一起,实在精彩。

 四、气韵贯通

    在《祭侄稿》中表现为有一种气,一种怒气,贯穿通篇,使作品筋脉、血脉通畅,神气充沛。古人云“书之大局,以气为主”,气得,则形随势生,点画则有所依附,因此,作品点画间顾盼呼应,字间逐势瞻顾,行间递相映带,通篇气振神跃,生机勃勃,使观者从凝固、静止的纸面上,领略到生命的律动。陈深在《广州书跋》中说“此帖纵笔浩放,一泻千里……其妙解处,殆出天造,”“字画无意于工,而反极其工邪!”情感在客观上为技巧提供了技术支持。

    行书可连可不连,但在技法上通篇要气韵贯通,气韵贯通字才活,才能产生意境,才能表现性情。气韵贯通不仅仅是靠连来表现的,如13行的两个“门”就没有与下字相连之意。气韵贯通还表现在通篇协调,表现在墨色上的递进关系。在连带上有意连、笔连、飞渡等形势:

意连居多:在字的笔画之间,2“三”、10“尔”;字与字之间:23“悼心”之间、16 “倾卵”之间。

笔连:在字的笔画之间,6“侄”、15“死;字与字之间:3“使持”、5“真卿”、6“ 亡侄赠”、“季明”18“呜呼哀”之间。

飞渡:在字的笔画之间:1“元”末两笔之间、6“赞”右上第二横和撇之间、12“我”的左右之间、8“慰”的撇未、6“大”、“夫”的横和撇、撇和捺之间;字与字之间:15“死巢”之间的笔势。

回笔相连:在字的笔画之间10“犯”、13“既”,14“蹙”。

牵丝走外线:6“赠”,21“榇”;和连带之势走外线:“及”。横往上连多是走外线,往下连多是走内线,如24“宅”第一横连下,第二横连上。也有特殊的情况,即横连上飞渡时走内线(楷),横连下飞渡时走外线,如带“厂”字头的字。

牵丝走内线,13“既”左右旁之间,10“称”。

牵丝逆行:10“顺”、21“念”中间横末。

牵丝调整结构:6“侄”。

牵丝代替笔画:15“死”、16“倾”。

牵丝调整疏密:16“倾”

连带改变笔势,如9“人”的捺由逆时针变为顺时针。连带还使钩改变了方向:24“宅”。

五、布白讲究

1.在一字之间:字间空白有意让其变化,4“开、国”、9“图”、13两个“开”、 8“庭”等字间的空白都有疏密变化。多数字有明显的疏密变化,而少数字的空白疏密均匀,这种均匀就是对多变的变化,是用不变求变,这具有辨证法,如8“兰”就布白均匀。颜对小空白亦注意:23“颜”、5“真、清”,7“庙”,8“阶”,9“期”,17“百”。

有墨处重要,无笔处也同样重要。王羲之云:“实处就法,虚处藏神。颜体结构向外的张力主要是其中宫有充足空间,给人雄浑、阳刚之美。布白对风格影响很大。其楷书尤其明显。

2.在行之间:包括上下字,如5“以清酌”就较疏,有些地方特意留下空白10.11、16.18行,可能是为了留下修改的余地,而起到好的效果。在行与行之间,颜真卿变化的意识并不明显,但是由于行间增补了一些字,使行间有些地方增密,这种无意疏密,而产生的疏密更自然。

六、墨色变化丰富  

    在此帖中明显看出轻重浓淡变化,渴笔历历可见,能让人看出行笔的过程和笔锋变换之妙,对于学习行草书有很大的益处。

七、结体端庄富有变化

(一)颜的行书具有篆意。

米芾评颜的行草书“有篆籀气”表现在两个方面:

1.是外实内空:1“维”、“ 乾”,2“朔”,3“持”,5“以、清、酌” 左右结构的字,让其中宫宽敞,左右不连,形离而神聚。这更有利体现书者心胸宽阔、坦荡。颜字横式展开,外紧内松,在楷书中尤为明显,其行书也具有这一特点。

2.是笔画圆转。

(二)结字讲究

    结字讲究,不是指颜真卿在书此帖时结字讲究,字的结构是风格的主要内容,风格具有一定的稳定性,颜平时就注意结字美观,在参差中求变化。通篇较平正,间以欹侧变化,如5“真卿”。有些字的结构方式独特。6“赞”的下边的撇,就别具一格。左下撇左探14“贼”、17“赎”。末笔横向笔画的角度下垂24“魂”末笔。总体平正,而在细微处变化甚多。这与王羲之是一样的,表现在空白中、横竖交叉和角度上等方面。

    结字是长期积累的基本功。颜真卿出身于世家望族。颜氏家族中前几代都是唐朝著名的第一书法大世家,也是文字学世家。曾祖父颜师古为唐太宗中书侍郎,其父颜惟贞也是有文名、书名的。他三岁丧父,门庭冷落,用黄土扫墙学书法,由其母殷氏训导,有良好的家传师教,又受益于一代宗师张旭,加之唐代文化气氛浓厚,这些使颜具有很深的积蓄,具有极好的条件,加之颜真卿文思聪慧,能够脱颖而出成为书法史的一位能创立“颜体”的大家,他的“祭侄稿”所以能成为天下第二行书。他的成就与上述客观因素是分不开的。

    他在青年时期就具有很札实的基础,二十九岁就书《殷履直妻颜氏碑》,四十四岁书《多宝塔》,四十五岁书《东方朔画赞碑》,这些碑显示他楷书功力深厚,而这些早期楷书作品的风格尚未定形,变化很大。从六十二岁书《麻姑山仙坛记》、《大唐中兴颂》,七十一岁书《颜勤礼碑》才确定风格,常说的“颜筋”才显露。楷书是大器晚成。这种风格不定,表明他在艺术上的不断追求,这种不断追求表现在他不断吸收新营养不断否定自己,从而一步一步走向他艺术的顶峰,这是他所以能在唐代成为大家的根本原因。他的楷书本可以早些成熟,而他至晚年才成熟,与他的书法实践有关。他有很札实的基本功,他才有可能书那么多的碑。但他在中年从事政务,不可能用很多的时间专事书法,尤其是写楷书终究较少,因此,他的楷书成熟较晚。

    在行书上颜真卿四十九岁就写出光辉篇章《祭侄稿》,这标志着他的行书已经成熟。他的行书早熟于他的楷书,这说明两个问题:一是行书是便于应用的书体,书写的机会多;二是楷书是行书的基础,但作为练习书法不一定要把楷书练好了才去练行草书。两种书体是可以互相促进的,是交替发展的。

(三)端庄大方

    字取横式,平稳。自然而不修饰。落笔和结字干脆果断,朴实天真,实实在在,表现出堂堂正正。字如其人。

    颜真卿的风格与他的性格有关。颜真卿受儒家务实的影响,形成他刚直不呵、不计小节,忠诚实在的性格,他不会沉迷于雕琢修饰之中,运笔直起直落,按如打桩,提如拨钉,增加了力度,凌空落笔,锋芒藏在点画之中,干净利落,虽不象二王那样妍美,却大大增强了笔触的厚实、古拙和浑朴之气,古拙浑朴不雕琢,以最简单最自然最顺手的技法,却表现出最为深沉的内涵。在楷书和行书方面开创了前所未有的充实浑厚的艺术风格。讲究端庄,宽博雄厚,大气磅礴,以拙为美,以朴为华。


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